Kafka à beira-mar – Haruki Murakami

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capa Kafka à beira-mar

Capa: Divulgação

 

Trecho:

“O hotel, grande, é tipicamente um estabelecimento de segunda classe. Na recepção, registro no livro de hóspedes nome, endereço e idade falsos e pago adiantado o valor correspondente a um pernoite. Estou um pouco tenso. Contudo, ninguém me olha com desconfiança, nem esbraveja: ‘Não tente impingir esses dados falsos, malandro! Sei que você tem 15 anos e fugiu de casa!’ Providências são tomadas de maneira burocrática e eficiente.

Subo ao sexto andar num elevador que range sinistramente. Quarto estreito, cama pouco convidativa, travesseiro duro, escrivaninha minúscula, televisão pequena, cortinas queimadas de sol. O banheiro tem o tamanho de um armário embutido. Não vejo xampu nem creme. Da janela se enxerga apenas a parede do prédio vizinho. Mas eu devo dar graças pela água quente que jorra da torneira pelo teto sobre a cabeça. Ponho a mochila no chão, sento-me na cadeira e procuro adaptar o corpo ao quarto.

Sou livre, penso. Fecho os olhos e considero por instantes a ideia de liberdade. Não consigo entender direito o que significa ser livre. Entendo apenas que, neste momento, estou sozinho. Estou sozinho em terra estranha. Como um explorador que perdeu bússola e mapa. Ser livre é isso? Não sei. Desisto de pensar.” (pgs. 57-58)

 

Kafka Tamura é um garoto introspectivo de quinze anos, que foge de sua casa em Tóquio por conta de desavenças com o pai, um famoso escultor. Além do problema pessoal com o pai, o rapaz guarda também uma grande mágoa por ter sido abandonado pela mãe que, ao fugir de casa, levou consigo apenas a filha, pouco mais velha que Kafka. Ao sair de casa, ele busca encontrá-las, embora não tenha qualquer pista ou informação concreta sobre o paradeiro delas.

Em sua andança pelo Japão, acaba por chegar a uma biblioteca particular – a Biblioteca Memorial Komura – na cidade de Takamatsu, onde conhece seus dois misteriosos responsáveis – o andrógino bibliotecário Oshima e a silenciosa diretora Sra. Saeki. A dupla irá simpatizar com Kafka e deixá-lo passar longos períodos na biblioteca e, na medida do possível, conforme descobrem a sua verdadeira história, auxiliá-lo com questões mais urgentes, como alimentação, moradia e trabalho.

Em paralelo, Murakami irá narrar a história de Satoru Nakata, um homem de sessenta anos que, durante a infância, sofreu um estranho acidente que o deixou incapaz de ler e escrever e sem qualquer memória do período anterior ao acidente. No entanto, após o trauma, Nakata desenvolve a capacidade de conversar com gatos (!), o que lhe garantirá boas oportunidades para tirar uma renda extra como caçador de gatos perdidos, para aumentar um pouco seus parcos recursos de pensionistas do “Governador” como ele mesmo diz – ou seja, um pária.

Nakata também sairá de Tóquio, após um acontecimento que mudará seu destino, e, sem saber por quê, seguindo apenas os seus instintos, com a ajuda de Hoshino – um jovem caminhoneiro meio atrapalhado – chegará a Takamatsu.

Entre várias outras, essas são algumas das “esquisitices” do livro de Haruki Murakami (1949). Os relatos sobre os dois personagens vão se alternando entre a realidade objetiva da narrativa e mundos paralelos; chuvas de peixes e sanguessugas e pedras enormes que, se movidas, abrem portais para outros mundos e os diálogos entre Kafka e o seu alter ego, o Menino Corvo (kafka em tcheco significa corvo), estão entre essas “esquisitices”, sem deixar de lado também sua enorme cultura musical.

Quem conhece outros livros de Murakami e aprecia o seu estilo fantástico, onírico, talvez goste de Kafka à beira-mar, que traz, em relação a outros títulos seus, um excesso de situações paranormais. Já para quem não o conhece, e não é um aficionado de literatura fantástica, a leitura pode se tornar bastante aborrecida, uma vez que se estenderá por quase seiscentas páginas.

Murakami tem um enorme fã-clube, tanto dentro quanto fora do Japão, e sempre há uma enorme expectativa quanto à escolha do seu nome para receber o Prêmio Nobel de literatura; porém, a verdade é que a sua literatura está mais próxima do best-seller e de um estilo que agrada ao público de jovens leitores do que o cânone, ao qual a Academia Sueca costuma premiar, apesar das surpresas ocorridas nos últimos anos.

 

Kafka à beira-mar

Haruki Murakami

Alfaguara

Tradução: Leiko Gotoda

571 pgs.

 

 

 

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A trilogia de Nova York – Paul Auster

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capa A trilogia de Nova York

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Trecho:

 

“Não pretendo me alongar a respeito desse assunto. Mas as circunstâncias que levam uma vida a mudar de curso são tão variadas que parece impossível dizer qualquer coisa sobre um homem até que esteja morto. Não só a morte representa o único árbitro autêntico da felicidade (pensamento de Solon), como também estabelece a única medida pela qual podemos julgar a vida em si mesma.” (O quarto fechado, Paul Auster)

 

Publicada originalmente em 1987, A trilogia de Nova York, do norte-americano Paul Auster (1947), foi o livro que alavancou a carreira do autor e levou seu nome a estar entre os principais escritores contemporâneos de seu país. Antes dele, Auster havia publicado apenas dois livros: Squezee Play (1982), um romance policial publicado sob o pseudônimo de Paul Benjamin, e A invenção da solidão (1982), espécie de livro de memórias e ensaio, cujo tema principal é a paternidade, partindo da sua experiência pessoal de perder o pai aos 30 anos, três meses antes do nascimento do seu primeiro filho.

Em suas primeiras obras, Paul Auster já define as características mais marcantes da sua Trilogia de Nova York e que farão do livro um de seus principais best-sellers: um suspense noir bem construído com pitadas de ensaio e autorreferência.

O livro é formado por três novelas policiais que se entrelaçam, mas que podem ser lidas de forma autônoma. Na primeira, Cidade de vidro, Quinn é um obscuro escritor de livros policiais que, tarde da noite, por engano, recebe um telefonema. Do outro lado da linha, um homem aflito procura por um investigador particular chamado… Paul Auster! Apesar de Quinn afirmar que não é o investigador e que não o conhece, nas duas ou três noites que se seguem, os telefonemas persistem, até que o escritor, curioso para viver aventuras semelhantes àquelas que inventa, decide levar aquela história até as últimas consequências: confirma ser, de fato, Paul Auster, aceita o pedido de ajuda e começa a investigar um professor universitário, Stillman, que jurou vingança contra o próprio filho, Peter, após passar treze anos na prisão por causa dele.

A segunda novela, Fantasmas, Blue é contratado por White para espionar Black, porém, o serviço aparentemente monótono e inócuo, vira-se contra Blue quando ele tenta descobrir quem de fato é White, porquê o contratou e, principalmente, se não é ele próprio quem está sendo observado. A impessoalidade dos nomes das personagens pode causar alguma confusão no momento da leitura, mas também aprofunda o efeito de perplexidade que a história causa conforme se aproxima de seu desfecho.

Por fim, O quarto fechado é a história chave da trilogia e que ilumina parte do entendimento das anteriores em retrospectiva. Na novela, Fanshawe é um desconhecido candidato a escritor que, apesar do brilhantismo que todos preconizam sobre o seu futuro, desaparece deixando mulher e um filho recém-nascido.

A história é narrada por um amigo de infância de Fanshawe, escolhido, pelo próprio desaparecido, para avaliar o seu legado literário – três romances e quatro livros de poemas.

Procurado por Sophie, esposa do desaparecido, o narrador consegue publicar o material e transformar a obra em um “best-seller póstumo”, além de se envolver com a mulher de Fanshawe e assumir a paternidade de Ben, o filho do casal. No entanto, quando tudo parece bem, os “fantasmas do passado” surgem para atrapalhar o futuro promissor que parecia estar a caminho.

Como já foi dito, as três novelas noirs que fazem parte da trilogia são muito bem construídas, mas percebe-se que, para o autor, o clima e a tensão criados para envolver o leitor na trama são mais importantes do que o desfecho delas ou a resolução de um mistério que as perpassa. Talvez por isso, o leitor pode ter a sensação de que todas as histórias, na verdade, são uma única, contada sob pontos de vista diferentes.

O acaso, a solidão e, claro, a cidade de Nova York parecem se unir nas tramas sombrias de Auster de uma forma que o perigo é menos físico do que psicológico. A vida parece ser algo que corre menos risco de ser perdida do que a própria sanidade – o que acaba dando no mesmo -, conforme o leitor avança nas tramas. Há também um tema que se repete na Trilogia, ao menos em duas das novelas – Cidade de vidro e O quarto fechado – e que parece recorrente na obra de Paul Auster, como em seu último livro lançado no Brasil, Sunset Park (2010): as relações familiares complicadas e traumáticas.

A trilogia de Nova York de Paul Auster é um livro que pode servir de ponto de partida para quem quer conhecer a obra de um dos mais importantes autores norte-americanos contemporâneos. Para quem já o conhece, pode servir como peça fundamental para o entendimento de sua obra e o aprofundamento do conhecimento em suas temáticas e obsessões.

 

A trilogia de Nova York

Paul Auster

Companhia das letras

Tradução: Rubens Figueiredo

337 pgs.

 

 

O mestre e Margarida – Mikhail Bulgákov

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Trecho:

“Daí, bem na saída para a Brônnaia, ergueu-se do banco, na direção do editor, aquele mesmo cidadão que, à luz do sol, moldara-se a partir do calor gorduroso. Só que agora ele não era mais feito de ar, mas normal, de carne, e, no começo do crepúsculo, Berlioz distinguiu nitidamente que ele tinha um bigodinho como penas de galo, olhinhos diminutos, irônicos e meio embriagados, e calças xadrez tão curtas que dava para ver as meias brancas sujas.

Mikhail Aleksándrovitch até recuou, mas se confortou imaginando que se tratava de uma coincidência estúpida e, de qualquer forma, ele não tinha tempo para pensar naquilo.

– Está procurando a catraca, cidadão? – indagou o tipo de xadrez, com voz de tenor rachada. – Por aqui, por favor! Em frente, e verá para onde deve ir. Por essa indicação, deveria me dar um quarto de litro… para encher a barriga… um ex-regente de coro – curvando-se, o sujeito retirou o quepe de jóquei com um gesto largo.

Berlioz não deu ouvidos à afetação pedinte do regente, correu até a catraca e colocou a mão nela. Ao girá-la, estava a prestes a ir até os trilhos quando, em sua cara, jorrou uma luz vermelha e branca: na caixa de vidro acendera-se a inscrição ‘Cuidado com o bonde!’.

Imediatamente o bonde veio voando, girando pela linha recém-construída que ia da Iemoláievski para a Brônnaia. Depois de fazer a curva e se aprumar, ele de súbito acendeu a luz elétrica interna, uivou e acelerou.

Cuidadoso, Berlioz, embora tivesse em segurança, resolveu passar para trás da barreira, colocou a mão na catraca e retrocedeu um passo. E sua mão escorregou de imediato e escapou, uma perna deslizou irresistivelmente pelo calhau da ladeira que ia dar nos trilhos, como se fosse gelo, a outra perna virou para o ar, e Berlioz foi atirado nos trilhos.

Tentando se agarrar em alguma coisa, Berlioz caiu de costas, batendo levemente a nuca no calhau, e conseguiu ver, no alto, mas já sem saber se à esquerda ou à direita, a lua dourada. Conseguiu virar-se de lado com um movimento furioso, encolhendo no mesmo instante as pernas e a barriga e, ao se virar, vislumbrou o rosto completamente branco de pavor e a braçadeira escarlate de condutora, avançando em sua direção com velocidade irrefreável, Berlioz não gritou, mas, a seu redor, gritos desesperados de mulheres esganiçaram-se por toda a rua. A condutora puxou o freio elétrico, o vagão embicou o nariz no chão, depois, em um instante, deu um salto, e com o estrondo e um tinido, o vidro voou de suas janelas. Daí, no cérebro de Berlioz, alguém gritou, desesperado: ‘Será?’. Mais uma vez, a última, a lua brilhou, mas já se desfazendo em estilhaços, e depois ficou escuro.

O bonde acertou Berlioz e, por debaixo das grades da alameda do Patriarca, um objeto escuro e redondo foi lançado na ladeira de calhau. descendo a ladeira, foi quicando pelo calhau da Brônnaia..

Era a cabeça de Berlioz.” (pgs. 52-53)

 

 

Entre 1928 e 1940, o russo Mikhail Bulgákov (1891-1940) escreveu O Mestre e Margarida, uma sátira política ao regime soviético comandado à época por Josef Stálin (1879-1953), sabendo que, caso o manuscrito fosse descoberto, correria sério riscos de retaliação – ou coisa pior – e que, possivelmente, nunca veria sua obra publicada. Em seus últimos dias de vida, quase cego e diagnosticado com neuroesclerose hipertônica, o que dificultava seus movimentos, dedicava-se febrilmente à revisão do livro com o auxílio da terceira esposa, Ielena Serguêievina, que lhe inspirou a heroína da obra, imaginando que deixaria um grande legado à literatura russa. Praticamente todas as suposições de Bulgákov se confirmariam no futuro.

Publicado mais de vinte anos após a morte de seu autor – a primeira publicação do livro, com alguns cortes, saiu em folhetim numa revista soviética em 1966 enquanto que a edição completa seria publicada em 1973 -, O Mestre e Margarida é um desses livros que lemos num misto de espanto e admiração, de incredulidade e arrebatamento, diante do encanto por uma obra que supera a nossa expectativa em termos de criatividade, sensibilidade e imaginação a tal ponto que passamos a nos questionar se o texto que temos nas mãos se trata realmente de algo feito por um ser humano.

No livro, Satã, ou Woland, como é chamado, surge com seu séquito infernal para pôr a Moscou dos anos 30 de pernas para o ar. Ao lado de Behemot, um gato preto gigante, chegado a uma boa vodka e uma patuscada, Korôviev (Fagote), um espigado e atento secretário de pince-nez rachado, Azazello, o assustador nanico, de ombros largos e aparência horrível, com seu olho branco, responsável pelos trabalhos sujos, e Hella, a empregada de olhos incandescentes e que passa o tempo todo nua, Woland é especialista em magia negra e se instala na casa Mikhail Aleksándrovitch Berlioz, editor de uma revista de artes e “presidente do conselho de uma das maiores associações literárias de Moscou”, depois da celebridade literária pró-regime morrer tragicamente decapitada por um trem num acidente banal.

O problema é que Berlioz morre logo após um encontro fortuito com Woland, após ele sugestionar – e descrever em detalhes – que algo como um acidente terrível como aquele poderia acontecer a qualquer momento com qualquer pessoa. O jovem poeta Ivan Ponyriov (cujo pseudônimo é Bezdômny), que acompanhava Berlioz, quando foram abordados pelo “misterioso cidadão” na conversa de ambos sobre a existência de Deus, é testemunha daquele presságio sinistro e da morte do amigo e persegue Woland pelas ruas da capital soviética, com direito a um mergulho de ceroulas no rio Moscou e o sumiço de suas roupas que havia deixado com um velho que estava à margem do rio.
Ao ser encontrado pela polícia, e confiirmar suas informações com um relato coerente, apesar de inverossímil aos olhos de quem não presenciou os prodígios daquela alucinante perseguição, Bezdômny é encaminhado para o hospício. O local passará a ser o ponto de encontro entre todos os que tiveram algum contato com o grupo infernal, será para lá que acabarão indo, mais cedo ou mais tarde, até que alguém se dê conta que algo realmente estranho está acontecendo em Moscou naqueles quatro ou cinco dias, que é o tempo de duração da história.

O relato da primeira parte de O mestre e Margarida é baseada nas peripécias dessa trupe diabólica e é capaz tanto de fazer gargalhar ao leitor mais austero quanto de arrepiar de horror ao leitor mais frio. Na segunda parte, o foco passa a ser o casal que dá título à obra.

Mestre é o autor de um romance sobre Pôncio Pilatos, o governador romano da Judéia, responsável pela condenação de Jesus Cristo. O romance escrito pelo Mestre é duramente criticado pelos literatos oficiais, uma vez que o regime é ateu, e, após uma campanha difamatória, ele acaba por queimar o manuscrito, destruindo um trabalho ao qual dedicou vários anos (no romance de Bulgákov, alguns capítulos do livro são transcrições do “romance” escrito pelo Mestre, como a conversa entre Pilatos e Jesus que antecede o julgamento, assim como a morte de Judas e a própria cena da crucificação, e têm excelente qualidade literária, fazendo dos trechos grandes exemplos de metaliteratura).

Como afirma o tradutor Irineu franco Perpétuo no posfácio da edição brasileira, publicada ano passado pela editora 34, muito da perseguição sofrida pelo mestre é baseada na própria experiência de Bulgákov, cujas obras literárias e peças teatrais eram alvo de artistas e de críticos pró-regime desde a publicação, em 1925, da novela de ficção científica, Os ovos fatais.

Durante a guerra civil de 1917, Bulgákov, que era médico de formação, serviu no Exército Branco, partidário do regime czarista, contra o Exército Vermelho, por isso sua obra satírica sempre foi acompanhada de perto pelo regime, inclusive tendo sido ela recolhida pela polícia, em 1926, juntamente com seus diários, para depois ser devolvida, após os documentos terem sido copiados.

Já Margarida, a ex-amante do Mestre, se casa com um homem que não ama, depois que seu amado é internado, cerca de um ano antes, no mesmo hospício para o qual são encaminhados as vítimas do séquito de Woland. Lá, o mestre acaba conhecendo o jovem poeta Bezdômny, e acreditando em sua assustadora história, enquanto que Margarida, apenas sonha com o momento em que poderá vê-lo novamente. Oportunidade que surgirá graças à intercessão de Woland, mas que não iremos antecipar.

Influenciado pelo Fausto de Goethe (1749-1832) e pela adaptação para a ópera da obra, escrita pelo francês Charles Gounod (1818-1893), à qual Bulgákov assistiu mais de quarenta vezes, O mestre e Margarida guarda grandes semelhanças com uma ópera-bufa, com cenas memoráveis e magistrais desenvolvidas por Bulgákov, como o espetáculo de magia e ilusionismo feito para a nata moscovita em um grande teatro e a festa de arromba que Woland dá para seus convidados do “outro mundo”, onde a dramaticidade e a comicidade das cenas vão se alternando, dando ao livro as dimensões de uma obra-prima multiartística.

As descrições de Moscou, principalmente no voo que Margarida faz pela cidade, pouco antes de seu encontro com Woland, e a narrativa do mestre sobre Pilatos e Jesus reforçam a sensação do leitor de se estar diante de um narrador de incrível talento, que lutou com todas as suas forças contra as dificuldades que o cercavam para construir uma obra grandiosa.

Nem é preciso chegar ao fim de O mestre e Margarida para perceber a dimensão artística que seu autor conseguiu alcançar na realização da obra, mas saber de todo o processo que envolveu a sua construção faz com que essa grandeza que ele alcançou se amplie ainda mais.

 

O mestre e Margarida

Mikhail Bulgákov

Editora 34

Tradução: Irineu Franco Perpétuo

401 pgs.

 

O selvagem da ópera – Rubem Fonseca*

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Monumento túmulo de Carlos Gomes em Campinas -SP.

Monumento túmulo de Carlos Gomes em Campinas -SP. (Imagem: Conservatório Carlos Gomes)

Trecho:

“O ELOGIO DOS TOLOS E A INVEJA DOS ZOILOS

Um ou dois dias depois. Casa de Nadina. Ela e Carlos estão no salão da casa. Jornais espalhados pelos sofás.

Nadina, lendo: ‘Aplaude-se sem reservas ao mancebo ousado, que sem incerteza e tentâmen, ganhou um dia a coroa artística tão invejada, que tantos gênios têm banhado com suores de sangue e angústia’. (Pausa. Pega outro jornal) ‘Vê o que diz este: Gomes é filho de si mesmo; nada viu, estudou ainda pouco e adivinhou tudo. A noite do castelo não é a obra perfeita que derrube um Fidelio de Beethoven, um Don Giovanni de Mozart, um Guilherme Tell de Rossini, mas embora sendo da mesma escola, não tem nenhuma imitação servil e sua inspiração guarda bem toda a originalidade de sua individualidade artística. É belo triunfar assim aos vinte anos.’ Pausa. ‘Vinte anos!’ (Na verdade ele tem vinte e cinco.) Nadina acariacia o rosto de Carlos: ‘És um menino’.

Mas não apenas de elogios a Carlos estão cheias as gazetas.”(pg. 26)

 

Desde que surgiu no cenário literário nacional, com a publicação da coletânea de contos Os prisioneiros (1963), Rubem Fonseca (1925) sempre teve seu nome ligado a narrativas de forte cunho urbano, tendo a violência como um dos principais temas dos enredos de seus romances e contos, e o uso incessante da linguagem coloquial em seus diálogos.

Foram essas características encontradas em sua obra literária que o consagraram, por mais de vinte anos, como uma das vozes narrativas mais importantes do Brasil. No entanto, em 1990, Fonseca publicou Agosto, um livro que misturava personagens reais e imaginários para contar a sua versão de um dos momentos políticos mais dramáticos da história do Brasil – a crise política que culminou com o suicídio de Getúlio Vargas (1883-1954) naquele fatídico mês do ano de 1954 – e se tornou um de seus livros mais conhecidos, um best-seller que, inclusive, foi adaptado para a TV, em forma de uma minissérie.

Publicado quatro anos depois de seu maior sucesso, O selvagem da ópera (1994), seguiu, em parte, a estratégia que havia dado certo com Agosto, ao basear seu enredo em um personagem histórico, porém, escrito de uma forma diferente e até inusitada: como um texto que serviria de base para o roteiro de um filme – que, diga-se, até hoje não foi realizado.

O livro conta a história do maestro e compositor Antônio Carlos Gomes (1836-1896), autor de óperas de sucesso como O guarani (1870) – adaptado do romance homônimo de José de Alencar (1829 – 1877) – e Fosca (1873), único autor não nascido na Europa a fazer sucesso no restrito e sofisticado mundo da ópera na segunda metade do século XIX.

Nesta obra híbrida, meio romance, meio biografia, o texto é rico em imagens e detalhes, como vestimentas e cenários, e todo escrito na forma passiva, com trechos curtos, fragmentados, onde poucas sequências, sobretudo as que são realizadas em momentos cruciais, como o ensaio ou apresentação de uma ópera, ou uma cena que requer mais dramaticidade, como uma briga ou uma crise de ira doméstica de Gomes, se estendem por mais de quatro páginas. Às vezes, Fonseca chega ao preciosismo de indicar de qual forma a câmera deve enquadrar a cena ou o personagem.

Muitos dos trechos do livro são extraídos da extensa produção epistolar do maestro, que, mais do que óperas, hinos e músicas populares, foi um prolífico missivista, tendo inúmeros correspondentes, dos quais se destacam o engenheiro André Rebouças (1838-1898) e o engenheiro, romancista e músico Alfredo D’Escragnolle de Taunay, o Visconde de Taunay (1843-1899), amigos, admiradores e defensores da obra de Carlos Gomes.

Nascido em Campinas, interior de São Paulo, Carlos Gomes foi para a corte do Rio de Janeiro aos vinte e três anos, em 1859 – aqui se inicia O selvagem da ópera -, tentar a sorte como compositor, após alguns amigos de famílias abastadas, que conheceu em São Paulo, prometerem que o ajudariam a ter uma conversa com o imperador Dom Pedro II (1825-1891), um reconhecido apreciador e mecenas das artes em geral, para que este lhe conseguisse uma bolsa de estudo em um instituto de música europeu.

A conversa reservada entre Gomes e Dom Pedro ocorre, graças à intercessão da condessa do Barral (1816-1891), que lhe é apresentada pelo pai de um amigo. Deste encontro, entre o monarca e o músico, nasce uma profunda simpatia do primeiro para com o segundo, além de uma grande idolatria do segundo para com o primeiro, mas não a bolsa que tanto Gomes esperava conseguir.

Recebe, sim, uma indicação do imperador recomendando-o para o diretor do Conservatório Nacional, Francisco Manuel da Silva, onde passará praticamente cinco anos aprimorando suas técnicas musicais e estudando para deixar de ser apenas um jovem provinciano compositor de marchinhas e canções populares.

Após o sucesso e a aclamação de duas óperas, escritas e apresentadas durante o seu período no Rio de Janeiro – Noite no castelo (1861) e Joana de Flandres (1863) -, Gomes consegue finalmente o subsídio imperial para estudar e trabalhar em Milão, onde chega no início de 1864. No entanto, aquilo que todos pensavam ser apenas o começo da consagração internacional de um talento incontestável, mostra-se o começo de uma atribulada carreira de altos e baixos.

Muito dessa instabilidade na vida pessoal e profissional, também se deve ao temperamento instável de Carlos Gomes, sujeito a períodos de intenso trabalho e outros períodos, ainda mais longos, de grande melancolia e prostração, fazendo com que sua obra seja bastante irregular e incipiente.

Apesar de mais de trinta anos de carreira,  Carlos Gomes produz somente nove óperas, desistindo ou até destruindo outras tantas, e, embora algumas tenham feito grande sucesso, sua produção é bem inferior às obras produzidas por seus contemporâneos Giuseppe Verdi (1813-1901) e Richard Wagner (1813-1883).

O casamento com a pianista italiana Adelina Peri também não foi capaz de apaziguar o espírito irascível de Carlos Gomes. Apesar da devoção da esposa e o desejo de se casar com o “selvagem brasileiro”, como era tratado Gomes pela família da pianista, por causa de sua cor bronzeada e os cabelos revoltos, que o compositor insistia em alisar com ferro quente. No livro, Fonseca mostra como o maestro gradualmente vai perdendo o interesse por Adelina, preferindo a companhia de outras mulheres da sociedade, encantadas com seu porte e exotismo, e se entregando a outros prazeres que viria a descobrir na Europa, como o fumo e a bebida.

A perda de quatro filhos ainda nos primeiros anos de vida, embora não determinante, pode ter sido um fator desencadeador da inimizade que nasceu entre o casal ao longo do tempo. Apenas dois filhos, Carletto e Ítala, chegaram à vida adulta; embora Carletto, de saúde frágil, tenha falecido aos vinte e cinco anos, pouco depois do pai.

Na Itália e no Brasil, muitos amigos influentes tentaram auxiliar Gomes em sua carreira, para que ele apenas pudesse se dedicar à criação artística. Rebouças, Taunay e o próprio Dom Pedro II, tentavam interceder junta à Câmara de deputados para que uma verba ou pensão fosse concedida ao maestro, mas as dificuldades políticas, com as campanhas abolicionistas e republicanas em andamento, sempre se mostravam um problema a mais para que conseguissem o auxílio para um artista que sempre se mostrou protegido de um governante cada vez mais fraco, além de quase que totalmente esquecido por seus compatriotas e, pior, improdutivo – Gomes passou dez anos, de 1879 a 1889, sem produzir uma única ópera.

Mesmo não sendo o foco principal de O selvagem da ópera, Rubem Fonseca, em linhas gerais, apresenta esses problemas que afetavam o País, naquele momento, e foram determinantes para a queda do Império, mais do que as tentativas frustradas em salvar a vida financeira e pessoal de um artista que se mostrava inapto para as coisas simples da vida, como garantir a própria sobrevivência e a da sua família através de seu trabalho.

Orgulhoso ao extremo, Gomes sofria ao pedir para que seus amigos intercedessem por ele. Também por essa ambiguidade entre o orgulho pelo talento e pela obra e a humildade por sua origem provinciana, reside boa parte dos problemas pessoais do maestro brasileiro e que o marcaram por toda a vida. Assim como a sua vontade de ser aceito, adorado e aclamado pelo público, sofrendo enormemente quando isso não acontecia, e de ser igualmente reconhecido pela crítica ou por outros compositores contemporâneos.

Seu caiporismo persecutório, um caboclo que fez sucesso na corte graças a um talento eminentemente elitista – a música erudita -, o “selvagem brasileiro” que é ovacionado nos grandes salões de ópera europeus, como o Scala de Milão, por trazer novidades e uma nova roupagem ao extravagante e seleto mundo da ópera da segunda metade da segunda metade do século XIX, de alguma forma, devia incomodar muita gente que não gostaria de o vê-lo circulando por ali, num mundo que não lhe pertencia, onde imperava a vaidade e onde qualquer resquício de fraqueza ou de uma origem duvidosa era pago com a humilhação.

Como um bom herói operístico, no fim da vida, Carlos Gomes termina por sucumbir aos seus problemas, pessoais e financeiros, perdendo a batalha para os seus inimigos, reais e imaginários, acabando no ostracismo, após viver momentos de glória e fortuna.

Ao contar a vida de um artista que, como tal, mais do que sofrer com o dilema que tantos outros passaram – o de agradar ao público e à crítica e/ou criar uma obra original e permanente ou um mero pastiche -, o mérito de Fonseca é conseguir mostrar não apenas essa dicotomia, mas ligá-la a um País ou, a um regime político, que vivia seus estertores, sem se preocupar com o futuro incerto que batia à porta, mas apenas com a imagem que fazia de si mesmo e, claro, o que por vezes se tornava mais importante, a imagem que queria que os outros fizessem de si.

Enfim, talvez tenha sido esse dilema que atormentou Carlos Gomes durante toda a vida e ao qual, já no início do livro, Fonseca alerta o leitor: “Isto é um filme, ou melhor, o texto de um filme que tem como pano de fundo a ópera, como principal personagem um músico que depois de amado e glorificado foi esquecido e abandonado, um filme que pergunta se uma pessoa pode vir a ser aquilo que ela não é, um filme que fala da coragem de fazer e o medo de errar”.

 

O Selvagem da ópera

Rubem Fonseca

246 pgs.

 

Trecho:

“Cena no Conservatório, no mesmo dia. Sala de Francisco Manuel da Silva. Entra Azarias.

 ‘Olha cá o artigo da Gazetilha do Jornal do Commercio sobre a estreia de Carlos Gomes: Música ora insinuante, ora arrebatada; ora gamebunda e trovejante; ora vaga e indecisa; ora precisa e retumbante…’

Azarias, interrompendo: ‘Ele está falando bem ou mal de nosso Carlos?’.

Francisco: ‘Mal, o sucesso faz medrar a inveja, sabemos bem’.

Azarias: ‘Andam apregoando que a ópera foi de fato composta por Giannini e, como o italiano está morto, Carlos se apossou facilmente dela’.

Francisco: ‘Outros difundem que o maestro Pagani fez correções tão extensas na composição de Gomes que praticamente escreveu uma outra ópera inteiramente diferente. Mas o que ele é, só a Deus e a si o deve”.

Azarias: ‘Isto é muito vago, maestro. Uma besta deve o ser besta só a Deus e a si”.

Francisco, surpreso com o retrucar de Azarias: ‘Tu estás entre aqueles que dizem estranhar como possa ter saído do cérebro de um contrapontista novato uma partitura do quilate de A noite do castelo?’

Azarias: ‘Claro que não. Sou o maior defensor de Carlos. Repito, isso que dizem não passa de inveja. Chamam-no de analfabeto devido a algumas deficiências de sintaxe e ortografia nas cartas que o jovem maestro escreveu aos jornais. Ele é um músico, não um gramático. São artiguetes anônimos das gazetas. Rosnar de zoilos despeitados. Este é um tributo pago por todos aqueles que se elevam acima dos comuns’.”(26-27)

 

*No Brasil, a última edição de O selvagem da ópera foi publicada pela Nova Fronteira em 2011 e se encontra indisponível no momento. A edição lida para a resenha é a primeira publicada pela Companhia das letras em 1994.

 

 

Drummond, Henry Miller e as pancadas que a vida nos dá

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Estátua de Carlos Drummod de Andrade em Copacabana

O niilista feliz

 

No início de Trópico de Câncer, Henry Miller afirma que aquilo que escreve, o texto que viria a se tornar o seu mais famoso livro, é “um pontapé no traseiro de Deus, do Homem, do Destino, do Tempo, do Amor, da Beleza… e do que mais quiserem”. Além de blasfema, cômica e revelar bem o caráter anárquico e niilista do autor, a frase não deixa de demonstrar certa influência antirreligiosa de origem germânica que teve, entre outros representantes, Goethe, Nietzsche e (por que não?) Marx.

Exagero à parte, descendente de alemães, embora norte-americano de nascimento, Miller, um misantropo assumido e que reservava muito pouca consideração para com seus semelhantes, tinha grande admiração por seu avô – admiração revelada em seu outro igualmente conhecido livro, Trópico de Capricórnio, publicado em 1939, cinco anos depois de Trópico Câncer -, um sapateiro alemão que nunca falou uma palavra de inglês, mesmo vivendo muitos anos em Nova York.

Ao escrever sua obra-prima, o que Miller faz, na verdade, é “uma vingança contra a realidade”, na forma como está explicitada na célebre definição de Flaubert. Tendo passado muitos percalços em sua vida, o escritor norte-americano foi para Paris já perto dos quarenta anos, esperando viver de sua própria arte (e conseguiu, ao contrário do que se poderia esperar para alguém que não tivesse a sua obstinação).

Ainda em Trópico de Câncer, pouco antes da afrontosa blasfêmia, o autor indica o motivo que lhe fez fazer tal afirmação contra o Criador: a consciência de ser um artista e de que nada em contrário que qualquer pessoa pudesse dizer poderia demovê-lo daquela opinião.

 

“Não tenho dinheiro, nem recursos, nem esperanças. Sou o mais feliz dos homens vivos. Há um ano, há seis meses, eu pensava em ser um artista. Não penso mais. Eu sou. Tudo quanto era literatura se desprendeu de mim. Não há mais livros a escrever, graças a Deus.”*

 

De bravata em bravata, de provocação em provocação, devolvendo todo seu rancor e frustração acumulados até então, em suas páginas o autor vai desconstruindo e destruindo tudo aquilo que possa diminuí-lo artisticamente, fazendo de sua arte profissão de fé, quase como um camicase, um verdadeiro “terrorista das letras”, cuja defesa de seus princípios e dons artísticos parecem os principais – na verdade, únicos – objetivos capazes de mobilizá-lo.

Não por acaso, o peruano Vargas Llosa, em As verdades das mentiras, um livro de ensaios em que o Nobel de Literatura lista e analisa as 25 melhores obras literárias do século XX, na sua opinião, classifica Miller como o “Niilista feliz”. Nada deixaria Miller mais feliz do que derrubar todo tipo de obstáculo, fosse ele artístico ou não, para edificar entre os destroços apenas a sua concepção de arte.

 

Palavras que ressoam

 

No primeiro dia do ano, fazendo uma viagem curta de ônibus, me lembrei do início de Trópico de Câncer, e aquelas palavras, tão cruéis quanto cômicas – “um pontapé no traseiro de Deus”, encontraram ressonância numa antologia de poemas de Carlos Drummond de Andrade** que escolhi para me fazer companhia em minha primeira viagem do ano.

A primeira parte da antologia, denominada “Um eu todo retorcido”, traz poemas com alto teor crítico e um amargor contundente que atingem um homem na casa dos quarenta anos, ou seja, mais ou menos no meio do caminho existencial, e com poucos problemas resolvidos, como uma “bomba”.

Poemas como os clássicos “José”:

 

“E agora, José?/A festa acabou,/a luz apagou,/o povo sumiu,/a noite esfriou,/e agora, José?/e agora, você?/você que é sem nome,/que zomba dos outros,/você que faz versos,/que ama, protesta?/e agora, José?”

 

Ou “A flor e a náusea”:

 

“Preso à minha classe e a algumas roupas, vou de branco pela rua cinzenta./Melancolias, mercadorias, espreitam-me./Devo seguir até o enjôo?/Posso, sem armas, revoltar-me?”

 

E outros poemas menos conhecidos, mas igualmente dolorosos, como “Consolo na praia”, que aqui segue inteiro:

 

“Vamos, não chores./A infância está perdida./A mocidade está perdida./Mas a vida não se perdeu./O primeiro amor passou./O segundo amor passou./O terceiro amor passou./Mas o coração continua. Perdeste o melhor amigo./Não tentaste qualquer viagem./Não possuis carro, navio, terra./Mas tens um cão./Algumas palavras duras,/em voz mansa, te golpearam./Nunca, nunca cicatrizam./Mas, e o humour?/A injustiça não se resolve./À sombra do mundo errado/murmuraste um protesto tímido./Mas virão outros./Tudo somado, devias/precipitar-te, de vez, nas águas./Estás nu na areia, no vento…/Dorme, meu filho.”

 

Coincidentemente, os três poemas são de uma mesma época, em que o poeta itabirano, mostrava-se mais sensível a textos de cunho social e existencialista: “José” foi publicado em 1942, no livro Poesias, enquanto que “A flor e a náusea” e “Consolo na praia” foram publicados em A rosa do povo, de 1945.

Da mesma forma que todos eles caem sem piedade sobre escombros de sonhos de juventude em meio a uma vida vazia de realizações, afetos e sentido, Drummond – nascido em 1902 -, assim como Henry Miller, estava na casa dos quarenta anos e certamente muito do que colocava em seus textos eram suas angústias pessoais como homem e como artista, uma vez que não devia ter ideia do significado que sua obra adquiriria ao longo do tempo.

Drummond surge na primeira manhã do ano como uma espécie de Henry Miller mineiro que, se não tem a ousadia de atacar Deus de frente, provocando-o e insultando-o, por outro lado, não tem o menor pudor de tripudiar sobre o homem de meia-idade, que ele também era na época da escrita desses poemas, e que se mostra aquém dos seus desejos mais verdadeiros e secretos.

Se a idade e as proeocupações inerentes a ela, como homem e artista, une a ambos, algo bem diverso é a postura que cada um adquire diante de toda a problemática levantada. Enquanto Miller se arroga ao direito de se afirmar artista diante de todas as adversidades encontradas, mesmo que isso não passe de uma convicção pessoal, sem qualquer sustentação aparente no mundo real – uma vez que nada, realmente nada, em sua vida de então lhe dava a certeza de ser reconhecido como tal, a não ser a própria obra que produzia numa solidão e num ambiente totalmente desfavoráveis -, Drummond se apega a uma humildade quase indigente do homem, num estado de solidão e de abandono quase desesperadores diante da derrota, seja ela iminente ou consumada, para, a partir daí, pensar em algo que possa redimi-lo de tamanha desolação.

Talvez a humildade e o desespero dos versos Drummond sejam apenas aparentes, não passando de sua estratégia para a vitória que, sem dúvida, ele próprio alcançaria no fim da vida – e com justiça; nem a arrogância e a temeridade de Miller fossem verdadeiramente o que sentisse diante do cenário do submundo parisiense, no qual se debruçava para escrever o seu libelo contra Deus.

De qualquer forma, se observarmos ambas as estratégias pelo prisma de um analista de RH, Miller foi bem mais assertivo do que Drummond, embora a sua soberba possa causar muita antipatia, ao que ele certamente não daria a mínima. Em todo caso, ao final, ambos se mostraram grandes vencedores, apesar de seguirem caminhos totalmente diferentes tanto na literatura quanto na vida.

O poeta mineiro não teve uma vida tão aventureira quanto o escritor norte-americano, nem uma verve tão niilista e anárquica. Funcionário público de carreira, chegou até a ser chefe de gabinete do Ministro da Educação do primeiro governo de Getúlio Vargas (1930-1945), Gustavo Capanema, e contentou-se com uma vida pacata e a segurança mínima que um assalariado do governo pode contar enquanto exercia a sua verdadeira vocação: a poesia.

No entanto, apesar de poeta, nunca deixou de observar com atenção as mazelas públicas e as frustrações privadas que um homem medíocre de classe média pode acumular ao longo da vida. Este sentido de observação aguda, que também se estende para as pequenas coisas do cotidiano, faria com que Drummond se tornasse um dos grandes cronistas de sua época. Por muitos anos, o poeta também se dedicou à crônica, escrevendo para os principais jornais do País, o que lhe garantiu uma renda extra até o fim da vida.

Se Henry Miller, com Trópico de Câncer, de maneira metafísica e bravateira, atinge um belo “pontapé no traseiro de Deus”, Drummond não deixa por menos, e acerta outro belo “chute no saco do homem de meia-idade” tirando-o de combate por algum tempo, sem fôlego e sem ânimo, diante da pequenez da vida pregressa que carrega e da que vislumbra para o futuro. E descobrir este fato numa época de tanto pessimismo e reflexão, não deixa de ser um golpe baixo. Mais um que a vida nos dá.

 

*Trópico de Câncer, Henry Miller, Biblioteca Folha de S. Paulo, 2003, tradução Aydano Arruda.

**Antologia poética, Carlos Drummond de Andrade, José Olympio, 1978.

O tango da velha guarda – Arturo Pérez-Reverte*

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capa O tango da velha guarda

Capa: Divulgação

Trechos:

 

“- Um amigo meu dizia que existem tangos para sofrer e tangos para matar. Os originais eram do segundo tipo.

Mecha Inzunza havia apoiado um cotovelo na mesa e o rosto ovalado na palma da mão. Parecia ouvir com extrema atenção.

– Alguns o chamam de Tango da Velha Guarda… – disse Max. – Para diferenciá-lo do novo. Do moderno.

– Belo nome – comentou o marido. – De onde vem?

Seu rosto não estava mais inexpressivo. Outra vez a expressão amável, de anfitrião atencioso. Max balançou as mãos como se quisesse salientar uma obviedade.

– Não sei. Um antigo tango se chamava assim: ‘La Guardia Vieja…’ Não saberia lhes dizer.

– E continua… obsceno? – perguntou ela.

Um tom opaco, o de Mecha Inzunza. Quase científico. O de uma entomologista perguntando, por exemplo, se era obscena a cópula de dois escaravelhos. Supondo, concluiu Max, que os escaravelhos copulassem. Que, certamente, sim.

– Dependendo do lugar – confirmou.

Armando de Troeye parecia encantado com tudo aquilo.

– O que está contando é fascinante – disse. – Muito mais do que imagina. E altera algumas ideias que eu tinha na cabeça. Gostaria de presenciar isso… Vê-lo em seu ambiente.

Max fez uma careta, evasivo.

– Não é tocado em locais recomendáveis, naturalmente. Não que eu saiba.

– Conhece lugares assim em Buenos Aires?

– Conheço alguns. Mas não se pode dizer que sejam adequados. – Olhou para Mecha Inzunza. – São lugares perigosos… Impróprios para uma senhora.

– Não se inquiete com isso – disse ela com muita frieza e muita calma. – Já estivemos em lugares impróprios.” (pgs. 60 – 61)

 

Aventura, amor, traição, personagens complexos e fascinantes e um intrincado enredo que perpassa quase quarenta anos da História do século XX. Tais características seriam um belo resumo para uma novela de sucesso do horário nobre, mas aliadas à grande sofisticação e à ambição literária tornam-se um extraordnário romance, o que, de fato, é O tango da velha guarda, do espanhol Arturo Pérez-Reverte.

O livro se inicia em 1928, com o embarque do compositor de tango Armando de Troeye, espanhol de 43 anos, para Buenos Aires, no transatlântico Cap Polônio, em busca de material para novas composições e o desejo de conhecer a fundo o gênero que lhe deu sucesso e notoriedade na Europa, apesar do quase completo desconhecimento do tango e do papel dele dentro da cultura argentina.

De Troeye é um bon-vivánt que, por um golpe de sorte, alcançou o sucesso, se inebriou com ele, e tem dificuldades em abandonar a vida de prazer e luxo extremos a que se acostumou ao lado de sua jovem esposa, Mecha Inzunza, mulher belíssima e sedutora.

Já a bordo do Cap Polônio, o casal conhece Max Costa, jovem dançarino de tango, contratado pelo navio para entreter as mulheres, sejam elas jovens inocentes ou senhoras elegantes e finas, que tenham algum interesse em aprender a dançar. Nascido em Buenos Aires, onde viveu até o início da adolescência antes de perambular por parte da Europa e norte da África como legionário, Max é um arrivista sedutor que coleciona suveniers caros de seus casos (vítimas) e, depois de algum tempo, se desfaz deles para, com o dinheiro conseguido, incrementar o vestuário e mudar de endereço, principalmente de cidade, uma vez que seu verdadeiro trabalho sempre ocasiona problemas com a polícia.

A atração do casal por Max e deste para Armando e Mecha é imediata. De Troeye tem a chance de conhecer os antros mais sombrios de Buenos Aires onde, segundo o dançarino, ainda é praticado o famoso “tango da velha guarda”, espécie de dança primitiva, ainda mais dramática e sensual que a praticada em lugares socialmente aceitáveis.

Max, por sua vez, tem a chance de tirar um bom dinheiro do casal, de uma forma lícita, e, pela gratidão que teriam para com ele, ainda ter abertas as portas de um mundo em que circula clandestinamente, à margem, quase como uma pária, para depois se refugiar em buracos indignos de um sujeito com seus modos, educação e inteligência.

Mas Mecha, uma espécie de mulher-enigma, digna representante das Capitus literárias, tem outros planos que são seguir a risca o que o marido lhe pede para fazer e lhe dar o máximo de prazer possível em qualquer que seja a situação. Ela será o pivô da frustração dos planos de Max, que acaba se apaixonando e contrariando o que reza sua cartilha.

Depois de dez anos, Max reencontra Mecha, em Nice, na França.  A Europa está em polvorosa com vários países centrais sob regimes ditatoriais – Alemanha, Itália, União Soviética -, e a sangrenta Guerra Civil na Espanha é só o início do que virá no ano seguinte. Graças à tensa situação do continente, e também à fama alcançada no submundo europeu, Max é contratado por dois italianos para fazer um serviço na casa da milionária Suzi Ferriol.

Durante uma recepção na casa da milionária, onde consegue entrar como convidado de uma nobre russa vigarista, Max encontra Mecha sem Armando, que, por problemas políticos, por ter se postado contra o governo de Franco, polemizando em jornais e em suas aparições públicas, permanece preso e incomunicável na Espanha.

Desconfiada das intenções do ex-dançarino, Mecha exige saber o que o levou até a casa da amiga, caso contrário, ameaça desmascará-lo em pleno jantar, o que ocasiona mais um contratempo na missão já difícil de ser executada e, pior, ainda terá que lidar com a lembrança das feridas abertas há dez anos.

Enquanto o relato de Buenos Aires será feito na primeira parte do livro, os acontecimentos de Nice ficam na segunda parte e, entre ambos, há uma terceira narrativa, que atravessa todo o romance, e fechará a história e o destino de Max e Mecha: um torneio de xadrez em Sorrento, Itália, em 1966, que antecipa o torneio mundial, entre o atual campeão, o russo Mikhail Sokolov e o canadense, Jorge Keller.

Keller é um promissor jogador de 28 anos e é filho de Mecha Inzunza com um diplomata canadense que ela conheceu na França. Acompanha o filho desde criança em todos os torneios e é figura fácil do séquito do rapaz, o que leva Max, agora trabalhando como chofer de um médico suiço, a reconhecê-la numa transmissão de televisão e ir ao seu encontro.

Max está com 64 anos e, apesar dos anos, ainda mantém a elegância e o charme da juventude, apesar da disposição não ser mais a mesma; Mecha, três anos mais nova, parece ter mudado mais com o tempo, mas a dedicação integral ao filho também lhe consumiu muito da energia e da beleza de outrora.

O que parece não ter mudado durante os anos são a atração explosiva que um sente pelo outro e o gosto pelo risco e o perigo. Além do tango, o xadrez também é um ingrediente importante na trama, já que com o declínio físico os personagens precisam dispor de estratégias – astúcia, sagacidade –  para alcançar seus objetivos, principlemente Max, que, desafiado por Mecha, terá que provar que não se fazem muitos homens como ele, neste ou em qualquer outro tempo.

Pérez-Reverte dedicou vinte e dois anos para escrever O tango da velha guarda e parece ter acertado em cheio ao esperar tanto tempo para dar vida ao seu carismático casal de “sem-vergonhas”, e construir um romance como pouco se vê hoje em dia, com um estilo que agrada tanto aos fãs de um bom folhetim como os de alta literatura. Grande leitura.

 

O tango da velha guarda

Arturo Pérez-Reverte

Record

Tradução: Luís Carlos Cabral

392 pgs.

 

*Esta resenha foi publicada pela primeira vez em 2013, no blog O Espanador, e revista para nova publicação.

Reflexões noturnas

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Ele continua gritando:

– B…!B…!

Não me deixa dormir e, no entanto, não consigo descer para dar-lhe uns safanões ou mesmo gritar do alto da janela e mandá-lo procurar o caminho de casa, de um modo mais agressivo e contundente, nem sequer ameaçá-lo dizendo que vou chamar a polícia.

Qualquer coisa que eu fizer não irá adiantar, pois ele continuará gritando. Pode até parar por alguns minutos, e talvez ir embora, mas depois – amanhã mesmo – estará de volta e ainda mais alucinado.

Sei que seus insultos não são para mim, nem sabe que existo, só que me incomodam profundamente. Se soubesse que estou tentando dormir, porque tenho que trabalhar cedo, ele poderia parar de gritar.

Todos respeitam um trabalhador e acredito que até esta pessoa, por mais indigna e revoltante que seja a sua situação, deve saber como é difícil levantar cedo para conseguir uns trocados para sobreviver, pois imagino que um dia este homem – se é que posso chamá-lo assim, pelo menos agora – teve família.

Família, aliás, que não tenho – graças a Deus! – e que nunca foi problema para mim, já que sempre soube que a melhor maneira de conseguir “alguma coisa na vida” é trabalhando. Desde os catorze anos trabalho e, se não sobrou tempo para estudar ou constituir família, posso afirmar, com orgulho, que os poucos bens que consegui foram através do suor do meu rosto.

Claro que não é muito. Até gostaria de ter um filho, embora não me agrade a ideia de casamento. Não sou estúpido para ainda acreditar que essas duas coisas permaneçam interligadas. Encontrar alguém que se importe com você – nem digo amar – não é fácil, principalmente quando não pode lhe oferecer nada além de honestidade, sinceridade e dedicação.

Se fosse casado neste momento, talvez minha mulher já tivesse me mandado dar um jeito nesse sujeito. Ainda tenho uma vantagem sobre os outros: não sou obrigado a fazer nada que não queira, pelo menos não em casa.

Na verdade, nem no trabalho! Lá é diferente. Faço o que meu chefe pede, sim, porque ele não manda em ninguém. Falando sério, imagino que até o cachorro da casa dele não o obedece. Sei disso porque um colega de serviço, que é seu vizinho, me contou. Ele é, como se costuma dizer, um perfeito banana! Aqui, digo, no escritório, posa de chefe, de líder e em casa é um fracasso. Palhaço! Mas, nas horas vagas, nos vingamos. É só o careca virar as costas que começamos a debochar dele, imitá-lo. Aquela cara de nazista; o bigodinho ridículo, a voz esganiçada de adolescente. Que sujeito horroroso! Só não gosto quando o pessoal começa a falar que eu o bajulo e me chama de puxa-saco.

– Faço apenas o meu trabalho – é o que respondo, me controlando para não demonstrar minha irritação.

– B…!B…!

Faz mais de duas horas que essa pessoa está gritando. Parece que não vai parar nunca. Daqui a pouco ele dorme, são três horas! Mas por que dormiria?! Não é obrigado a acordar cedo, bater o ponto, ser motivo de piada dos colegas, receber um salário de fome, às vezes, ser humilhado, ouvir aquelas baboseiras de ‘colaboradores pra cá, colaboradores pra lá’, como se todos trabalhassem voluntariamente, irmanados num único objetivo, e eles realmente se importassem conosco, com a nossa saúde física ou mental, por exemplo, e não com os lucros exorbitantes que alcançam a cada dia.

Está bêbado e qualquer carro que passa é motivo para voltar a xingar. Vou ter que tomar alguma providência. Acho que vou descer. Talvez seja a única coisa que o faça parar. É isso, vou descer.

 

***

 

Ouviu meus passos na escada e parou.

Ficou com medo, tenho certeza. Quantas vezes não deve ter sido enxotado da porta de outras casas? Quantas vezes já não lhe bateram simplesmente por farra? Quantos sacos de urina não lhe atiraram? Quantas vezes não tentaram lhe atear fogo? Parou porque pensou que fosse acontecer novamente.

Eu poderia muito bem ter feito qualquer uma dessas coisas – ninguém veria – e talvez fizesse bem ao meu ego. Entretanto, antes de chegar à metade dos trinta degraus que separam a rua daqui de onde estou, ele me ouviu, pois a noite está tranquila, com exceção dos seus gritos que não me deixam em paz.

Poderia bater-lhe, chutá-lo, apedrejá-lo, enfim, massacrá-lo, mas não consigo sequer encará-lo, nem lhe dirigir a palavra daqui de cima, da minha própria casa, onde estou protegido. Posso matá-lo e acabar de vez com esta situação estúpida. Afinal, é só um andarilho, um mendigo, um coitado, um pobre-diabo, um nada.

A esta hora da madrugada ninguém me veria e poderia lhe dar, no mínimo, umas pauladas para aprender a não incomodar uma pessoa honesta e digna como eu. Não seria punido, talvez até me elogiassem. É verdade! Todos se colocariam no meu lugar e me dariam razão. Se o matasse não seria condenado. Sou um trabalhador, alegaria que não me deixou dormir e, quando pedi que parasse com os palavrões, tentou me agredir.

– Legítima defesa, sabe, doutor?

Diante da argumentação e das evidências uma condenação seria absurda. Mas não vou precisar fazer nada. Parou de gritar. Sabia que não seria necessário mandá-lo parar.

Ouço passos. Está indo embora. Posso ouvir o barulho do saco de bugigangas balançando… sim, sim, está indo embora… mas são quase quatro horas da manhã!… para onde será que vai?

Deve ser um demente. Perdeu o cérebro curtido em álcool. Ninguém irá importuná-lo. Apenas rirão dele – mas isso já fazem com todos: homem, mulher, trabalhador, vagabundo, mendigo, louco, ninguém está a salvo da grande piada em que transformaram as nossas vidas. Não me importo. Sei apenas que não conseguirei dormir.

Será que ele volta? Talvez… vou esperá-lo!

Ainda tinha tantas coisas a dizer, mas sem a sua presença é impossível. Ficarei esperando a sua volta, só por hoje…

A fazenda africana – Izak Dinesen/Karen Blixen

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Trecho:

“Os nativos, que tem uma forte sensibilidade rítmica, não conhecem nada a respeito de versos, ou pelo menos nada conheciam antes do tempo das escolas, quando lhes foram ensinados hinos. Uma noite, no milharal, onde estávamos fazendo a colheita, arrancando as espigas e atirando-as para dentro dos carros de boi, para divertir-me, falei com os trabalhadores do campo, que eram em sua maioria bastante jovens, em versos suaílis. Não havia sentido nos versos, eles foram feitos para efeito de rima:

 

‘Ngumbe
Na penda chumbe
Malaya
Mbaia
Wakamba
Na kula mamba’.

 

Significando o seguinte: ‘Os bois gostam de sal. Prostitutas são más. Os wakambas comem cobras’. Chamou a atenção dos rapazes, que formaram um círculo ao meu redor. Rapidamente compreenderam que o significado da poesia é secundário, e não questionaram, portanto, a tese dos versos, mas esperavam ansiosamente pela rima, e riam muito quando completada. Tentei fazer com que eles mesmos encontrassem a rima e terminassem o poema que eu havia iniciado, mas eles não conseguiam ou não queriam fazê-lo, virando as cabeças para o outro lado. Quando se acostumaram com a ideia da poesia, costumavam pedir-me: ‘Fale de novo. Fale como quem chove’. Porque achavam que os versos soavam como chuva nunca cheguei a descobrir. Deve ter sido, entretanto, uma expressão de aplauso, uma vez que na África a chuva é sempre saudada como o melhor dos acontecimentos.” (Os nativos e a poesia)

 

A dinamarquesa Karen Blixen Finecke (1885-1962) teve uma vida peculiar e que marcou profundamente sua trajetória literária igualmente original. Filha de uma família aristocrática dinamarquesa teve uma educação severa e passou por experiências traumáticas na infância, como o suicídio do pai, Whihelm Dinesen, um oficial do exército de seu país, antes de se casar com um primo, o Barão von Blixen, e se mudar para o Quênia, em 1914, onde o marido tinha uma fazenda.

O casamento não durou muito, devido às inúmeras traições do Barão, mas Karen recebeu de herança do marido a propriedade onde moravam e decidiu administrá-la sozinha, permanecendo no local durante dezessete anos, antes de retornar para a Europa e iniciar uma carreira literária de sucesso.

Em A fazenda africana (Out of Africa), publicado em 1938, seu livro de maior sucesso, a autora relembra o período em que vivia na região das montanhas Ngong, na região mais alta da África, onde estão localizados os montes Quênia e o Kilimanjaro.

O livro começa com uma descrição da região e dos fortes laços que a autora criou com os nativos, que, em dado momento, compara com o amor que seu pai revelara por seus soldados em uma carta:

“O amor à guerra é uma paixão como outra qualquer, amam-se os soldados como se amariam jovens donzelas – ao ponto da loucura, e um amor não exclui o outro, como bem o sabem as moças. Mas o amor à mulher só pode incluir uma de cada vez, enquanto o amor pelos soldados compreende o regimento inteiro, que se gostaria de ver ampliado sempre que possível”.

Apenas pelo trecho, apesar de emprestado do pai, escrito muitos anos antes, se percebe o impacto sofrido pela mulher europeia diante de uma vida totalmente livre, quase selvagem, no coração da África. O embate entre as culturas e as condições de vida europeias e africanas, talvez seja o que mais encanta o leitor, que é arrastado para um relato rico em imagens e emoções, conduzido de forma admirável pela autora.

Com suas descrições minuciosas, não apenas das magníficas paisagens, mas também dos tipos humanos que habitavam a região, Blixen faz de A fazenda africana um livro raro em sua temática, que une tanto de encontro de culturas diversas quanto uma beleza natural inigualável.

Desde os relatos dos nativos africanos – como os kikuyus, massais e os somalis, que viviam em permanente estado de tensão devido às suas rixas ancestrais -, até as estórias dos imigrantes europeus, árabes e indianos – neste caso, a maioria, funcionários do governo colonial inglês – a autora se mostra uma sensível observadora social do caldo cultural formado na região. Ainda há espaço para as religiões – catolicismo, islamismo e cultos nativos – que, se não convivem em total harmonia, ao menos não são os motivos de maiores desavenças e disputas.

Os relatos da vida selvagem, como expedições e safáris, têm uma participação importante no livro e pode causar espanto para leitores contemporâneos. Em alguns casos, chega a ser chocante a crueza como certos fatos são narrados: um exemplo é quando Blixen e seu amigo, o piloto inglês Denys Finch-Hatton, abatem dois leões que vinham apavorando os moradores da fazenda e matando o gado.

Interessante notar que uma das melhores partes do livro – que é dividido em cinco -, a quarta, intitulada Do caderno de notas de uma imigrante (ver trechos), é formada por textos curtos, com não mais do que três páginas, alguns com poucas linhas, que tratam de situações cotidianas ou estórias que a autora teria ouvido de nativos ou imigrantes e viajantes europeus com quem conviveu na África.

As estórias, que variam entre a crônica, a fábula, a parábola e a anedota, são primorosas joias de beleza e sabedoria; algumas são divertidas e emocionantes, realçando o aspecto de uma grande e transformadora experiência humana que é o mergulho numa cultura ancestral.

Após retornar para a Europa em 1931, Blixen tornou-se uma escritora reconhecida, que publicou outros livros de sucesso como Sete contos góticos (1934), sendo inclusive cotada para receber o Prêmio Nobel, por sua originalidade estilística e temática. A autora faleceu em 1962, aos setenta e sete anos, em Rungstedlum, litoral da Dinamarca, curiosamente, na mesma propriedade em que nasceu.

 

P.S: A edição de A fazenda africana lida para esta resenha foi publicada pelo Círculo do livro, em meados dos anos oitenta, e saiu como sendo de autoria de Isak Dinesen, pseudônimo masculino utilizado pela autora com o sobrenome do pai. A última edição do livro no Brasil foi publicada pela Cosac Naify em 2005 e encontra-se esgotada. A fazenda africana teve uma adaptação cinematográfica em 1985, dirigida por Sydney Pollack, com Meryl Streep, como Blixen, e Robert Redfod, no papel de Denys Fynch-Hatton. No Brasil, o título original do filme Out of Africa foi traduzido como Entre dois amores.

 

A fazenda africana

Izak Dinesen (Karen Blixen)

Tradução: Per Johns

337 pgs.

Trecho:

“É uma coisa estranha o que fizemos com os bois. O touro está num constante estágio de fúria, revirando os olhos, pateando a terra, irritando-se com tudo o que penetra no âmbito de sua visão, ainda assim tem uma vida própria, o fogo é expelido de suas narinas e novas vidas saem de seus músculos; seus dias estão plenos de necessidades e satisfações vitais. Tudo isso nós sonegamos aos bois e em troca ainda exigimos sua existência para o nosso proveito. Os bois caminham dentro de nossa própria vida cotidiana, arrastando coisas, como criaturas destituídas de vida, coisas confeccionadas para nosso uso. Eles têm olhos de cor violeta, úmidos, límpidos; seus músculos são suaves e as orelhas, sedosas; são criaturas pacientes e opacas em todos os sentidos. Às vezes, dão a impressão de estarem pensando nas coisas.

Houve uma época em que existia uma lei que obrigava todos os carros de boi que transitavam nos caminhos a terem um freio, e os carreteiros eram obrigados a brecar seus carros nas íngremes descidas dos morros. Mas a lei não era cumprida. Metade dos carros não tinham freios e nos outros os freios só raramente eram acionados. Isso fazia com que as descidas se tornassem terrivelmente penosas para os bois. Eles seguravam os carros carregados com o próprio corpo, jogando – na agonia do esforço – as cabeças para trás, até que os chifres tocavam o espinhaço de seus costados e as partes laterais dos corpos inchavam, parecendo dois escaravelhos. Muitas vezes observei os carros dos mercadores de lenha quando se esgueiravam ao longo da estrada de Ngong, dirigindo-se a Nairóbi, um atrás do outro, como uma grande lagarta, subitamente ganhando velocidade na descida do morro da reserva florestal, com os bois ziguezagueando violentamente na frente dos carros. Igualmente, vi bois tropeçando e caindo sob o peso do carro no fundo do morro.
Os bois pensavam: ‘Assim é a vida e as condições do mundo. São duras, duríssimas. Toda essa carga tem de ser sofrida – não ha outra saída. É terrivelmente difícil descer o morro com os carros, é uma questão de vida ou morte. Não há outro jeito’.
Se os indianos gordos de Nairóbi, proprietários dos carros, se dispusessem a pagar as duas rúpias para pôr o freio em ordem, ou se o preguiçoso carreteiro nativo sentado no topo da carga se dignasse a saltar fixando o freio, caso existisse, então se poderia ter melhorado a sorte dos bois, permitindo-lhes caminhar calmamente morro abaixo. Mas os bois não sabiam disso e prosseguiam, dia após dia, em sua luta heroica e desesperada com as condições de vida.” (Os bois)

 

Suicidas – Raphael Montes

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Capa Suicidas

Capa: Divulgação

Trecho:

“Naquela época, a casa não era tão importante para mim. Eu corria pelos corredores perseguido por uma infeliz que ganhava um salário mínimo. Depois, chorava porque queria brincar no parquinho, e então chorava porque tinha brigado com Zak. Acho que minha infância pode ser resumida em choro. Não de tristeza, mas de pirraça. Eu chorava e conseguia o que queria. Era feliz daquele jeito.

Só a partir dos três anos a arquitetura do lugar começou a fazer sentido para mim, como um mapa se formando em minha mente infantil. A grande porteira de ferro já gasta. O caminho de terra até o casarão. O parquinho com balanços e gangorra onde eu me divertia com Zak. O tímido jardim na entrada, fazendo frente à convidativa varanda. E, na parte de dentro, uma infinidade de quartos, banheiros, cozinhas, salões… Daria para vinte famílias morarem ali. Mas não, Cyrille’s House era apenas a casa de campo para a família Vasconcellos receber os amigos nas férias de julho.

É interessante perceber como o tempo passa. Aos nove, eu e Zak curtíamos soltar pipa, jogar videogame, bater uma bola no campo dos fundos. Com os anos, Zak se tornou o exemplo perfeito de filhinho de papai criado na zona sul carioca: malhado, com roupa de marca, carro do ano (uma Hilux prata de dar inveja), garanhão entre meninas na faculdade. Já eu… Virei o nerd do grupo, que gosta de escrever, curte cinema nacional e acha Machado de Assis um gênio da literatura brasileira. O estranho é que continuamos amigos. Não importa quanto o destino cisme em romper o tênue fio que nos une, os laços da infância não se desfazem.

Hoje é a primeira vez que pisaremos em Cyrille’s House sem nossos pais. Também não poderia ser diferente. Não estamos indo para brincar no balanço ou nadar na piscina enquanto nossas mães conversam sobre a última moda em Paris. Dessa vez, vamos por algo muito mais sério. Nós decidimos nos matar.”  (pgs. 10-11)

 

Nove jovens se reúnem no porão de uma casa de campo no interior de Minas Gerais para fazerem uma roleta-russa. A regra do jogo é: são nove balas e o último sobrevivente pode escolher entre desistir de se matar ou seguir o caminho dos outros. A partir desse mote macabro é que se constrói a narrativa de Suicidas, livro de estreia de Raphael Montes, publicado originalmente em 2012, pela editora Benvirá, quando o autor tinha vinte e dois anos – terminou de escrever o livro aos dezenove.

Além da pouca idade do autor quando da publicação do romance, chama a atenção do leitor a sofisticação da narrativa que é feita em três planos: o primeiro, o áudio de uma reunião entre a delegada do caso, Diana Guimarães, e as mães dos jovens suicidas após o encontro das anotações de Alessandro, estudante de direito de vinte anos, um dos suicidas, uma espécie de livro, escrito em tempo real sobre os acontecimentos do porão enquanto ocorria a roleta-russa – a reunião teria acontecido um ano após o episódio; o segundo plano, as próprias anotações do livro, lidas pela delegada durante a reunião e, por último, as anotações de Alessandro encontradas logo após a roleta-russa esclarecendo acontecimentos que antecederam o episódio: uma espécie de diário que descreve também todos os personagens envolvidos na carnificina, sob o ponto de vista de Alê, e que joga luz sobre os motivos que teriam levado cada um deles a querer acabar com a própria vida.

Tudo leva a crer, pelas investigações anteriormente realizadas e pelo relato escrito por Alessandro, que a ideia para o suicídio coletivo partiu de Zak, amigo de infância e colega de faculdade de Alê, pois a casa onde ocorreu o fato pertencia à família de Zak e a perda traumática dos pais, num acidente de carro, ocorrido uma semana antes, teria fragilizado ainda mais o rapaz, já emocionalmente instável.

No entanto, a cada novo capítulo, sempre avançando nos três planos do romance, a narrativa criada por Raphael Montes traz uma surpresa e um fato novo surge para causar uma dúvida em relação ao desfecho e aos papéis exercidos por cada personagem na história, como num clássico romance investigativo, ao melhor estilo Agatha Christie (1890-1976) e Arthur Conan Doyle (1859-1930).

Não que não haja problemas em Suicidas; talvez, por questão lógica, o principal deles seja crer que alguém fosse capaz de ficar indiferente a um jogo de roleta-russa, sendo inclusive um de seus participantes, a ponto de escrever um relato em tempo real de tudo o que acontece num porão onde nove pessoas estão prestes a se matar, mas impressiona a forma como Montes articula o três planos da história em seu livro de estreia sendo tão jovem.

Outro fato que conta a favor do autor é a forma como consegue fazer uma boa história. Apesar de ser um pouco cansativo e repetitivo, especialmente nas passagens da reunião entre a delegada e as mães, trabalhando bem com clichês de personagens estereotipados – a maioria das mães e alguns dos participantes do suicídio coletivo não passam de máscaras de um perfil muito comum da classe-média brasileira, enquanto outros, inseridos na narrativa, denotam certos papéis padrões de romances policiais -, mas os personagens principais, Alessandro e Zak, são bem construídos psicologicamente, e, no geral, o livro consegue manter o interesse do leitor até o fim de suas mais de quatrocentas páginas.

Não por acaso, hoje, aos vinte e sete anos, Raphael Montes tem sido apontado como o novo grande autor de romances policiais nacionais, com a venda do direito de seus livros já negociados para o cinema e para o teatro e começando a ser traduzido em outros países. Prenuncio que, por algum tempo, ainda deve-se ouvir falar muito dele.

Suicidas

Raphael Montes

Companhia das letras

432 pgs.

 

 

As coisas que perdemos no fogo – Mariana Enriquez

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Capa As coisas que perdemos no fogo

Capa: Divulgação

Trecho:

“A cerimônia foi ao entardecer. Silvina usou a função vídeo de uma câmera fotográfica: os telefones estavam proibidos e ela não tinha uma câmera melhor, também não queria comprar uma, porque eram rastreadas. Filmou tudo: as mulheres preparando a pira, com enormes galhos secos das árvores do campo, o fogo alimentado com jornais e gasolina até alcançar mais de um metro de altura. Estavam campo adentro – um arvoredo e a casa ocultavam a cerimônia da estrada. O outro caminho, à direita, ficava distante demais. Não havia vizinhos nem peões. Não mais, àquela hora. Quando caiu o sol, a mulher escolhida caminhou para o fogo. Lentamente. Silvina pensou que a garota ia se arrepender, porque chorava. Tinha escolhido uma canção para sua cerimônia, que as demais – umas dez, poucas – cantavam: ‘Aí vai teu corpo ao fogo, aí vai/ Consome-o logo, acaba com ele sem o tocar.’ Mas a mulher não se arrependeu. Entrou no fogo como se numa piscina de natação, mergulhou, disposta a submergir: não havia dúvida de que o fazia por vontade própria; uma vontade supersticiosa ou incitada, mas própria. Ardeu apenas por vinte segundos. Cumprindo esse prazo, duas mulheres protegidas por amianto a tiraram das chamas e a levaram às pressas ao hospital clandestino. Silvina interrompeu a filmagem antes que fosse possível ver o edifício.”  (As coisas que perdemos no fogo)

 

Em As coisas que perdemos no fogo, da argentina Mariana Enriquez (1973), logo no início, nota-se a presença do absurdo e do surreal nos contos da coletânea.  Mas, no fundo, também se percebe que as narrativas guardam uma incômoda proximidade com a realidade. Talvez resida nessa ambivalência entre o real e o irreal dentro da ficção, que dificulta o discernimento dos personagens e até do próprio leitor, o principal trunfo do livro.

Há, sim, um quê de sobrenatural que perpassa algumas histórias, cuja origem pode ser um desequilíbrio mental ou emocional de algum personagem, causado por uma situação-limite conflituosa, mas, independentemente do que seja, realidade ou alucinação, o fato é que coisas estranhas – muito estranhas – sempre acontecem nos contos de As coisas que perdemos no fogo.

Tudo pode ser explicado logicamente, por uma depressão ocasionada por uma demissão e a deterioração natural de um casamento – como no caso de Paula, a assistente social narradora de O quintal do vizinho -, ou por um trabalho exaustivo e algo sinistro, que absorve as forças do indivíduo, atuando sobre uma mente impressionável, como no caso de Pablo, o guia turístico que passa a ser perseguido pelo fantasma de um serial killer de crianças que vivia em Buenos Aires no início do século XX (Pablito clavó um clavito: uma evocação do Baixinho Orelhudo).

E, por incrível que pareça, ainda é possível que uma explicação supersticiosa, mística ou paranormal ainda seja preferível a qualquer tipo de tentativa de racionalizar o entendimento de certas situações que ultrapassam nossa compreensão – como em O menino sujo, que abre a coletânea.

Desde as histórias com temas mais genéricos, como as que tratam do fim de um relacionamento amoroso – Nada de carne sobre nós e Teia de aranha -, ou as que trazem lembranças traumáticas e impactantes ocorridas na infância ou na juventude – A hospedeira, Os anos intoxicados e A casa de Adela – são permeadas por fatos insólitos que rompem a lógica e abrem uma zona nebulosa, onde qualquer explicação pode ser insuficiente, tanto para o personagem quanto para o leitor.

Os contos de Enriquez também trazem discussões bastante contemporâneas e, em duas delas, pelo menos, estão os melhores contos da coletânea. A primeira, no conto que dá título à coletânea, As coisas que perdemos no fogo, que trata de uma onda de crimes praticados contra mulheres por seus maridos e parceiros. Em todos os casos de violência, as vítimas têm seus corpos queimados – numa espécie de “holocausto feminino”, se levarmos em conta a origem grega da palavra holocausto, “sacrifício pelo fogo”.

Em represália, algumas mulheres organizam um grupo chamado Mulheres Ardentes, passando a recrutar voluntárias para praticar a autoimolação, como forma de protesto contra os crimes e contra a inércia das autoridades e da sociedade em punir os agressores. Evidente que o grupo passa a ser perseguido pela polícia e pelas autoridades e o conto adquire um ar de distopia, de uma metáfora sinistra sobre a condição feminina na sociedade, num exemplo de requintada ironia que somente a boa literatura pode dar.

Outro conto impactante pelo tema, e pela realidade sombria que traz à tona, é Verde vermelho alaranjado em que a jovem narradora relata o caso de seu amigo Marco, que decidiu se trancar em seu quarto e abrir mão de qualquer contato humano e convívio social. Marco torna-se assim um hikikomori: termo japonês que designa as pessoas que, por não suportarem a pressão cotidiana de uma vida cheia de obrigações, abandonam trabalho, estudo e vida social para serem cuidadas pelas famílias.

Marco passa a se relacionar apenas através da internet – as cores do título do conto revelam a disponibilidade do usuário de um chat para o bate-papo – e a viver aos cuidados da mãe que, por sua vez, apenas recebe orientações dele por SMS, e tenta saber algo a mais sobre o filho através das notícias de sua amiga, com quem o rapaz conversa com alguma frequência na web.

De um modo geral é difícil terminar a leitura dos contos de Enriquez sem que seus personagens e seus estranhos enredos permaneçam por um bom tempo na memória.  Narrativas que denotam uma grande influência do mestre do terror contemporâneo, Stephen King (1947), da estranheza dos contos de outro argentino, como a autora, Julio Cortázar (1914-1984), sobretudo de Bestiário (1951), seu livro de estreia e, claro, do mestre de ambos, Edgar Allan Poe (1809-1849), o pioneiro das histórias de suspense e suas narrativas de personagens perturbados vagando por um mundo comum.

Aliás, de um mundo assustadoramente comum, como nas histórias de Enriquez, em que um dia ruim ou um simples descuido pessoal podem se mostrar fatais para a sanidade de qualquer indivíduo.

 

As coisas que perdemos no fogo

Mariana Enriquez

Intrínseca

Tradução: José Geraldo Couto

190 pgs.

 

Trecho:

“Ela me pergunta se ele fala comigo. Digo a verdade: que sim, que mais propriamente entra num chat – porque cada vez fala menos, está desvanecendo na rede, Marco é letras que pulsam, às vezes desaparece sem esperar uma resposta -, mas que nunca me conta o que lhe acontece, o que sente, o que quer. E isso é horrivelmente distinto do que ocorria antes do enclausuramento. Antes falava obsessivamente de sua terapia, dos remédios, dos problemas de concentração, de quando tinha deixado de estudar porque não conseguia se lembrar do que lia, de suas enxaquecas, da falta de fome. Agora fala do que quer. Em geral, da Deep Web e do quarto vermelho e dos fantasmas japoneses. Mas não digo isso à mãe dele: invento que discutimos livros e filmes que ele vê e lê on-line. Ah, suspira ela, não posso cortar a internet então, é a única coisa que o conecta à vida.

Ela diz coisas assim, conectar à vida, seguir em frente, é preciso ser forte; é uma mulher estúpida.(…)” (Verde vermelho alaranjado)